1993  Un conservateur de musée en pyjama

Souvent  je me suis levé de très bonne heure.

On se lève tôt quand on est petit scout pendant les camps et enfant de chœur fils de militaire, quand on est employé d’usine ou chauffeur-livreur dans le Paris du petit matin, ou encore quand on est  tailleur de pierre pour profiter de la lumière du jour, encore plus en hiver qu'en été. 

On se lève tôt aussi quand on est restaurateur pour éviter les bouchons parisiens au départ d'une longue route quand on va travailler en « province ».

Je n’étais pas parti de chez moi ce matin-là car j’avais dormi à l’hôtel, dans le centre-ville de Lille. J’y étais depuis plusieurs jours pour des restaurations au musée des Beaux-Arts. On était pourtant samedi, mais j’étais resté sur place. Quelques heures de travail me restaient à faire, je ne souhaitais pas reprendre la route la semaine suivante pour un bref aller-retour Paris-Lille. Cela me permettrait de rester un jour tranquille en semaine à la maison, pour la famille, l’administration ou la rédaction des rapports.

Le musée était désormais fermé en permanence, en raison de sa complète rénovation,  et personne n’y travaillait le weekend. Mais le conservateur, A. Brugnon de la Vergée, m’avait permis l’accès aux salles, à ma grande surprise. Il suffisait simplement que je me présente à l’entrée de la conservation. Lui-même viendrait m’ouvrir à partir de 8 heures. Il s’en chargerait puisque son logement de fonction se trouvait juste au-dessus de l’entrée.

A  8 heures précises je me présentais à la porte et sonnais : à mon étonnement amusé je vis A. Brugnon de la Vergée en pyjama, flanqué de son fils aîné (d’une dizaine d’années) lui aussi en pyjama. Ils avaient des pyjamas à larges carreaux, plutôt dans les bleus-gris. On se souvient de ces choses-là.

Le musée était donc fermé, mais les collections étaient encore dans le bâtiment avant d’être transférées dans des réserves temporaires le temps des travaux.

C’est ainsi que pour arriver à la sculpture que j’étais en train de restaurer nous avons traversé de grandes et nombreuses salles, lui en pyjama et en toute simplicité, son fils de même et moi tout habillé. On passait devant toutes sortes d’œuvres emballées ou prêtes à l’être, ou encore devant des tableaux sur chevalets en cours de restauration, pour des bichonnages ou des contrôles avant emballage. Le fis du conservateur, très vif, ne s’était pas gêné pour emprunter un plateau à roulettes de transporteur/déménageur, s’en servir de skate-board et foncer entre un Goya et un Corot, pour s’arrêter pile (car il était adroit) au pied d’un grand Van Dyck.

Cet homme de très bonne famille, qui ne se formalisait donc pas de son apparence, se préoccupait aussi du moral des restaurateurs. Il m’avait ainsi gentiment invité un soir à sa table avec son prédécesseur à la tête du musée, A. Les Halles, qui était de passage avec sa femme. Je n’étais pas fâché de sortir de ma routine solitaire des soirées lilloises. Un peu maladroitement il avait commenté ma présence en disant à ses autres invités qu’il fallait « prendre soin » des restaurateurs, ceci  sur un ton légèrement condescendant, comme s’il s’agissait du «petit personnel » qu’on invite à sa table le temps d’une soirée, histoire de le récompenser de ses bons et loyaux services. La conversation n’était guère intéressante pour moi, car, comme pour les vicomtes qui ne parlent entre eux que d’histoires de vicomtes, la conversation ne traitait guère que des histoires de conservateur.

C’était aussi le roi de l’entourloupe, disant avec une grande facilité noir à l’un et blanc à l’autre, ce qui était évidemment source de gros malentendus et m’a valu quelques inimitiés tenaces de la part de  quelques consœurs qui n’avaient pas compris l’ambiguïté du personnage.

Mais il avait sauté du lit et n’avait pas pris le temps de s’habiller pour me permettre de travailler au plus vite un samedi matin. Je lui en suis donc encore très reconnaissant.

Dans ce musée j’aurai restauré 51 sculptures de 1990 à 1998, datant du 14^ème au 19^ème siècle. J’aurai vu de près ce que des artistes locaux ou nationaux avaient mis de meilleur chez eux pour faire du beau, du savant, du dévot ou du moral (ou tout à la fois). Parmi ces œuvres il y avait entre autres un Bonaparte et une Jeanne d’Arc, un chanteur arabe, le P’tit Quinquin, un hermaphrodite, deux Vierges à l’enfant, plusieurs anges ou encore un Hérode dans le magnifique relief de Donatello.

Ces œuvres avaient traversé le temps, parfois dans des conditions difficiles. Pour certaines d’entre elles, reléguées longtemps dans les sous-sols (car on ne jette pas dans les musées), elles avaient souffert d’une brusque montée des eaux de la Deûle, dont on savait pourtant qu’elle pouvait inonder les caves en cas de légère crue. D’où l’aspect étonnant de certaines œuvres, comme  « La France » de David d’Angers, qui avait eu la tête partiellement sous l’eau. Ce relief en plâtre avait été posé dans cette cave à l’envers et verticalement à même le sol. En plus de quelques éclats on voyait l’action de l’eau et son niveau au plus fort de la crue : elle avait dissous complètement sur cette zone la saleté accumulée au cours du temps. Elle avait aussi dissous quelques fractions de millimètre du plâtre, malheureusement. Si cette altération irréversible était visible de près elle n'était pas assez forte pour que cela soit gênant de loin (après restauration la frontière est encore légèrement visible au dessus de l'épaule gauche).

Je connais bien l’autoroute A1 : dans les années 1990 tous les musées du Nord ou presque étaient en rénovation. C’est ainsi que je passai de très longs moments à Cambrai, Douai, Lille puis Valenciennes, Roubaix... La rénovation des bâtiments entraînait le déplacement des collections. Les lieux d’accueil temporaires correspondaient aux capacités et au niveau d’investissement de la municipalité concernée. A Lille les œuvres en transit allaient être stockées dans les grands hangars des services techniques, ou dans d’autres musées ayant encore un peu de place comme le musée de l’Hospice Comtesse.

Mais la ville de Valenciennes n’avait pas les moyens de celle de Lille, loin de là ! Le seul endroit que la ville avait trouvé était un parking souterrain désaffecté au milieu d’une cité. Pour certains matériaux constitutifs d’œuvres d’art comme les matériaux minéraux, ce n’est pas tant le taux d’humidité qui est néfaste que les variations de ce taux. Mais ce n’est pas évidemment pas le cas pour les matériaux organiques présents majoritairement dans les toiles, les panneaux peints, les textiles ou le mobilier.... surtout quand cette humidité est confinée.

Pour atténuer ces désagréments climatiques les services techniques municipaux avaient entouré la zone du deuxième sous-sol réservée aux collections par de grands films plastique verticaux. Ils étaient colmatés au niveau du sol et du plafond, avec installation d’une climatisation déhumidificatrice pour stabiliser le climat dans cette bulle. Ce qui devait arriver arriva, la climatisation tomba en panne sans que l’on s’en aperçoive immédiatement : en quelques jours une bonne partie des œuvres commença à être recouverte de moisissures.

On n’imagine pas toujours le passé parfois difficile d'une œuvre d’art, quand on la voit sous un bel éclairage, accrochée proprette à sa cimaise ou posée sur un socle repeint dans un musée rénové.

Je n’étais pas concerné : les sculptures en marbre que je devais nettoyer n’étaient pas dans la bulle, mais avaient été placées en dehors, toujours au deuxième sous-sol, dans une partie mal éclairée et assez glauque. La cahute du gardien, maître-chien,  n’était pas loin, et la niche du chien plus près encore.

Ce dernier, mal élevé, avait choisi comme urinoir un endroit non loin d’une grande sculpture en marbre que je devais nettoyer ; l’œuvre était restée sur deux chevrons de bois, à même le sol. Elle n'était pas déplaçable, le trans-palette était parti avec les transporteurs. 

Toutes les mauvaises conditions étaient réunies : une humidité bien froide (on était en hiver), une odeur nauséabonde, le travail à même le sol, parfois couché sur le dos sur des cartons pour accéder aux fonds de la partie basse de la sculpture. La restauration n’était qu’un nettoyage de surface légèrement encrassée, sur un marbre en bon état. Le contexte ne permettait pas d’utiliser une autre technique que l’application d’un produit adéquat, avec frottement à la brosse à dent et rinçage à l’eau déminéralisée (dont il fallait gérer la récupération).

Mauvais souvenir.

J’avais toujours autant de travail, qui se déroulait la plupart du temps dans des conditions bien meilleures qu’à Valenciennes. C’était ainsi pour les musées de Cambrai (42 œuvres restaurées sur 7 ans) ou de Douai (49 œuvres sur 10 ans), où mes conditions de travail étaient correctes grâce à l’attention que portaient à cette question les conservatrices, F. Ficathe et F. Balimitaine, qui avaient toute confiance dans mes interventions. Je regardais l’avenir avec sérénité.

Cette grosse charge de travail qui perdurait m’étonnait,  car de nouveaux diplômés sortaient de formation et auraient dû réguler un peu le « marché ». Il n’en était rien. La raison principale en était que France Bourguignoud, chef du service de restauration des musées de France, ne voulait faire travailler que les têtes connues (dont par chance je faisais partie). C’était absurde et injuste : les jeunes diplômés piaffaient d’impatience et vivaient difficilement leur entrée dans la vie active, en manque de travail, alors qu’étaient sollicités quelques restaurateurs plus anciens qui n’avaient pas fini leurs mémoires ni passé leur soutenances pour leur diplômes,  tels H. Mamarseille et D. Accord.

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Il est toujours satisfaisant de rendre une œuvre en état correct après qu’elle a été délaissée, parfois abandonnée (par les fluctuations du goût) au point de devenir parfois  insignifiante.  L’intérêt du travail s’émoussait cependant : les tâches étaient techniquement souvent similaires sinon identiques, même si le caractère unique de chaque œuvre et souvent sa beauté  me séduisaient toujours. Ces œuvres d'art du passé continuaient à occuper une place considérable pour moi, restreinte parfois dans l'espace, mais toujours prolongée sans mesure dans le Temps ainsi retrouvé. 

1987 Villa Médicis (3) - La colonne Trajane  et un peu d'Oulipo

Hors du temps

Plusieurs fois par jour j’allais voir l’incroyable beauté qui m’entourait. C’était devenu immuable : je sortais de mon atelier avec vue immédiate sur la façade intérieure de la Villa, le piazzale et les pins, longeais le mur de la terrasse jusqu’à l’escalier au début de l’allée des orangers, le gravissais puis revenais en arrière mais un niveau au-dessus, sur la terrasse, en m’arrêtant juste au-dessus de la loggia de Velasquez.

Le point de vue était presque le même que celui de la porte de  mon atelier, mais de plus haut.

Je voyais de l’autre côté une partie du parc de la Villa Borghèse, avec ses pins magnifiques sous lesquels on imagine les jeux d’enfants si bien décrits musicalement par Respighi.

Et là, je regardais et contemplais, quelques instants ou très longtemps. J’emmagasinais, je capitalisais, je buvais jusqu’à plus soif la beauté de ce lieu afin que dans l’avenir, quand je ne serais plus là, il me suffirait de fermer les yeux pour tout revoir, tout ressentir. Ce qui est encore le cas aujourd’hui.

Je pouvais aussi monter l’escalier abrupt du Belvédère et dominer la Ville, ou traverser le bosco et admirer les magnifiques acanthes,

ou encore aller de l’autre côté du parc jusqu’au carré des Niobides en m’imprégnant de l’odeur du bois résineux des pins se consumant, suite au travail des jardiniers, ou enfin attendre le soir pour écouter sur le piazzale une magnifique interprétation de Daphnis et Chloé de Ravel par P. Boulez et l’Orchestre National. J’en frémis encore. J’espère, je pense que chaque pensionnaire a pu bénéficier comme moi de ces merveilleux instants qui marquent à vie.

Quel privilège !

Merci au contribuable.

Grande, petite et véridique histoire des  moulages de la colonne Trajane

La colonne Trajane est à juste titre le monument sculpté le plus exceptionnel de toute la Rome antique. Erigée au début du IIème siècle en commémoration de la conquête  de la Dacie (l’actuelle Roumanie) par l’empereur Trajan, sa conception, sa réalisation en tambours de marbre parfaitement ajustés puis sculptés en spirale sur 23 niveaux ont provoqué de tout temps l’admiration des visiteurs. L’histoire qu’elle raconte à travers ses reliefs, véritable bande dessinée de près de 200 mètres de long avec plus de 2500 personnages représentés, est celle d’un souverain victorieux et pacificateur. On comprend ainsi l’envie de récupération d’un tel modèle par de puissants princes de l’histoire européenne, surtout les français. Ce sera à travers son moulage partiel sous François 1^er, puis son moulage intégral sous Louis XIV et sous Napoléon III, ou alors à travers des répliques transformées (comme la colonne Vendôme pour Napoléon 1^er).

Sur le forum de Trajan la colonne était en  fin de restauration lors de mon année à Rome. Je pus ainsi avoir le privilège (encore un) de monter sur l’échafaudage et de voir l’original de très près. D’autant plus que le travail l’exigeait ! C’était pour observer et échanger avec des collègues italiens sur la lente et inéluctable progression  de l’érosion de l’épiderme due  aux intempéries mais aussi à la pollution industrielle et automobile. Il était en effet possible de comparer la surface des reliefs de marbre in situ avec ceux des moulages du XVIIème et celui du XIXème.. Ce ne fut malheureusement que qualitatif mais facile à constater : l’épiderme sculpté du marbre disparait petit à petit de siècle en siècle comme une peau de chagrin…

Les reliefs furent donc moulés trois fois : la première fois dans la partie basse de la colonne à la demande du Primatice pour François 1^er vers 1540, la deuxième intégralement juste après la création de l’Académie de France à Rome, entre 1667 et 1669, enfin la troisième également intégralement en 1861-1862.

Une petite précision de vocabulaire s’impose, que j’emploierai à partir de maintenant : le moulage est en fait l’opération destinée à reproduire une forme de départ, souvent un  original, même si on a souvent utilisé ce terme pour désigner le résultat matériel. On préfère maintenant appeler tirage l’objet obtenu (à Rome en plâtre), afin d’éviter toute confusion.

On trouve des tirages des reliefs de la colonne un peu partout en Europe, de Stockholm à Leiden (Pays-Bas), de Londres (V&A museum) à Bucarest, de Versailles (Petites Ecuries) à Milan (bibliothèque Ambrosiane), de Saint-Germain-en-Laye (fossés du château) à Rome où la colonne est intégralement reproduite au museo della civiltà romana (photo),

et enfin dans les caves de la Villa Médicis.

Certains de ces tirages dispersés en Europe sont correctement documentés, d’autres moins !

Il me fut facile de trouver ( à des fins de comparaison) l’origine des tirages en plâtre de Bucarest, du Museo della civiltà de Rome, du Victoria and Albert Museum, ou de la galvanoplastie des fossés du château de Saint-Germain, leur histoire est récente et connue : ce sont des tirages en plâtre ou bronze faits à partir des creux provenant du moulage de 1861-1862 (surmoulage pour Bucarest)

Peu utile d’aller les voir.

Je n’eus pas de problème non plus pour ceux de Milan : ce sont des restes du moulage du XVIème siècle, commandé par le Primatice. Milan n’était pas loin de Rome pour moi, et l’observation que j’en fis de près m’appris que ces petites plaques sont différentes techniquement des deux campagnes de moulage plus récentes. Ces tirages auraient été récupérés par le sculpteur Leone Leoni (on n’en est pas certain), un des premiers grands collectionneurs modernes qui n’était ni roi ni prince.

Je laissais ceux de Leiden et du musée national de Stockholm que je visiterais en fin d’année au cours d’un voyage d’étude qui leur serait consacré, et me consacrais à ceux de la Villa mais aussi brièvement à ceux de Versailles. Ces derniers avaient transité par l’Ecole des Beaux-Arts, après avoir été exposés dans la salle des Cent Suisses (actuelle salle des Cariatides) au Louvre après leur arrivée en France en 1670 (ou plutôt l’arrivée de quelques moules qui ont alors servi à réaliser des tirages en France)

Je m’aperçus vite que chacune de ces deux collections, de Versailles et de la Villa M., possédait des tirages de deux catégories, et pouvaient ainsi être scindés technologiquement en deux.

L’une des séries étaient en plâtre épais, non armé, d’une surface légèrement amollie, en raison sans doute d’un plâtre de qualité moyenne et d’une exposition dans des lieux trop longtemps humides. 20 se trouvent à Versailles, une soixantaine à la Villa Médicis, sous forme de plaque entière ou de fragment, suivant des formes relativement rectangulaires ne respectant pas toujours le dessin même du relief dans la découpe de la frise.

L’autre série était de plus faible épaisseur, d’un plâtre au grain plus fin et de meilleure qualité, renforcés (armés dans notre jargon) de grands fers visibles à l’arrière, de section carrée et  forgés industriellement, donc modernes. Les mouleurs appellent poétiquement ces fers des « côtes de vache », car courbés en fonction du volume à armer, rarement rectiligne. Cette technologie était évidemment (pour le spécialiste) récente et datait de la campagne de Napoléon III, tandis que l’autre correspondait au moulage louis-quatorzien. Il y en avait une dizaine dans les caves de la Villa.

Ainsi pour les quelques 76 plaques entières ou fragmentées de la Villa que j’avais à étudier, je fis facilement la répartition entre ceux du XVIIème siècle et ceux du XIXème. Sur le panneau d’étude que j’ai réalisé pour une visualisation correcte de l’intégralité de la colonne les dessins au trait sont placés de telle sorte que le nord de la colonne soit au milieu du panneau, avec les 23 enroulements en spirale, donc un par niveau ici.  Ces dessins sont tirés de l’ouvrage de S. Reinach (1909), eux même réalisés à partir des planches de Bartoli (1635-1700), graveur ayant pu monter sur l’échafaudage et dessiner intégralement les reliefs pendant la campagne de moulage de 1667-1669. Les tirages conservés à la Villa du XVIIème sont en rouge et bleu, ceux du XIXème en rose. Leur quantité en surface est bien faible en comparaison de la surface sculptée totale et sur les 300 plaques du départ beaucoup se sont égarées en route….

En trois  endroits seulement on a un chevauchement entre une plaque XVIIème et une plaque XIXème.

Quel périple !

Pour les tirages datant de l’Académie, réalisés entre 1667 et 1669, il me fut possible de retracer les conditions de leur histoire mouvementée.

On peut difficilement imaginer l’importance du chantier pour la réalisation de cette commande. On peut aussi se poser la question de l’entreposage une fois les tirages en plâtre effectués. Que faire de près de 300 plaques de dimensions moyennes de 80 cm de large, 1,20 m de haut, 8 cm d’épaisseur, légèrement convexes  et pesant en moyenne 40 kg ?

Pour les entreposer on imagine mal un grand bâtiment où la frise aurait été représentée comme celle de 1861-1862 l’est au museo della civiltà romana . On en aurait trouvé mention dans les archives.

Les seules indications intéressantes qu’on y trouve nous apprennent que quelques plaques furent exposées à des fins d’étude (ou d’admiration), tandis que les autres étaient entassées les unes contre les autres en attendant des jours meilleurs.

Car l’Académie se déplaçait sans cesse : de la maison sur le Janicule au palais Caffarelli en 1673, puis au palais Capranica en 1684.  La place manquait toujours cruellement et les inventaires ne détaillent malheureusement pas assez les plâtres exposés ou transportés, sauf pour les plus importants.

On aurait pu penser que la place devint suffisante au Palais Mancini (déménagement en 1725) pour présenter la frise en totalité. En fait il n’en fut rien, puisqu’on a là aussi des mentions de manque de place autant pour les tirages que pour les ateliers de pensionnaires, dont certains sont obligés de s’installer « en ville » ! Quant aux tirages de la colonne Trajane, ils sont tellement les uns sur les autres qu’un directeur de l’Académie du milieu du XVIIIème siècle (le peintre Natoire) en fait placer un certain nombre dans sa maison de campagne. « I rimanenti, che sono assai mutilati, li ho fatti trasportare in un giardinetto que per caso ho acquistato per me ». Mais Natoire, peu scrupuleux, vendit un jour tel quel ce « giardinetto » aux jésuites, en essayant après, mais en vain, de récupérer les plaques de la colonne Trajane. C’est du moins ce qu’on peut lire dans les documents retranscrits dans la correspondance des directeurs de l’Académie. Malgré les démarches faites plusieurs années après par l’administration pour les reprendre (même auprès du Saint-Siège), rien n’y fit et finalement Francesco Piranese, fils du célèbre graveur mais aussi agent artistique du roi de Suède en fit l’acquisition pour son royal client.

Quant à ceux du Palais Mancini, une partie (80 plaques)  ou même peut-être la totalité ira faire un tour à Naples après la fin de la révolte révolutionnaire, pour revenir rapidement à Rome sous l’injonction des français, transportés directement à la Villa récemment acquise. Avec le consulat puis l’Empire, la France était devenue souveraine en Italie.

J’avais ainsi tenté de préciser l’identification de ces vénérables reliefs louis-quatorziens de la Villa, ainsi que retracer leur histoire voyageuse (j’avais appris à cette occasion le savant qualificatif  louis-quatorzien, un peu snob et littéraire). Quand Balthus les qualifia de fatigués  pour justifier leur mise en cave en 1970, il ne croyait pas si bien dire. C’était à prendre aussi au premier degré, vu leur périple depuis leur création.

Enfin, mon voyage d’étude aux réserves du musée national de Stockholm confirma ce résultat : les plaques « suédoises » étaient en tous points semblables à celles de la Villa et provenaient bien du moulage intégral du début de l’Académie de France à Rome. Ces tirages ne sont d’ailleurs que peu « mutilati », contrairement à ce que prétendait Natoire pour se disculper….

Il ne me restait plus qu’à rédiger l’article sur l’histoire matérielle de ces plâtres pour l’exposition  La colonna Traiana e gli artisti francesi da Luigi XIV a Napoleone I, Roma, Villa Médicis, 1988. , ainsi que faire quelques petites interventions de restauration (essentiellement du nettoyage) sur les tirages choisis pour l’exposition.

Je n’allais tout de même pas partir sans un petit souvenir ! Même à la Villa Médicis, le restaurateur n’est pas qu’un chercheur, c’est aussi un praticien : je sélectionnai un relief de la colonne pour en faire l’estampage et un tirage en plâtre, moi aussi, comme au XVIIème siècle… Je choisis un fragment de taille réduite et bien de dépouille, donc facile à surmouler et à transporter. 

Il faut donc rajouter à tous les lieux connus ou inconnus conservant tirages ou surmoulages de la colonne Trajane celui de mon petit atelier actuel à Fontenay-sous-Bois : souvenir matériel de mon passage et de mon travail romain….

Un peu d'Oulipo

Je ne faisais pas que des allers et retours entre mon atelier, la colonne Trajane sur le forum, la bibliothèque et les caves. J’allais aussi de temps en temps rendre visite aux autres pensionnaires, ou alors profitais de la porte ouverte d’un atelier pour m’y engouffrer lors de mes promenades dans le jardin, et dire un petit bonjour.

Le temps où je cherchais l’imposture était loin derrière moi. Cela ne m’empêchait pas ma perplexité d’être toujours aussi grande à propos  de la création contemporaine, surtout dans le domaine des arts plastiques.

Un jour, rentrant brièvement dans l’atelier d’un plasticien je vis une grande (2mx1m) feuille de papier ordinaire punaisée au mur, verticale, très simplement peinte de deux énormes carrés superposés, l’un rouge l’autre noir. Cela faisait esquisse, tant par les matériaux que par le sujet. Quoique ? Pour moi l’artiste l’avait réalisé et fixé en première place à des fins d’inspiration. On peut tout dire sur l’assemblage de ces deux couleurs, les plus primitives de toutes. Pourquoi ne l’ai-je pas questionné là-dessus ? Sans doute parce que j’étais mal à l’aise.

De mémoire cela donnait :

Cela suffisait il à insuffler une pensée créatrice, me disais-je amusé mais toujours aussi perplexe ? J’eus soudain l’idée de faire, moi aussi, de l’art. L’acte créateur n’appartient tout de même pas qu’aux artistes !  Je gardai le rouge et le noir et me donnai une contrainte, de la même nature et pour les mêmes raisons que celle préconisée par l’Oulipo, sorte de mouvement littéraire initié par Queneau et d’autres, comme on sait, et qui peut aimer l’humour, quand il ne se prend pas trop au sérieux. J’avais retenu par quelques lectures la notion essentielle du projet, qui était : « la  contrainte et le paradoxe dont elle est porteuse : loin de bloquer l’imagination, ses exigences arbitraires l’éveillent, la stimulent, lui permettant d’ignorer toutes les autres contraintes qui, ne relevant pas du langage, échappent plus aisément au contrôle. » (tiré du site de l’Oulipo). Le temps d’une œuvre, j’allais donc créer mon mouvement, l’Oucréapo (Oupeinpo était déjà pris), Ouvroir de Création Potentielle, pour le dissoudre à la fin de mon travail. Renaîtrait-il un jour ?

A la manière de Toroni, alors à la mode, j’utilisai un seul petit pinceau-brosse d’environ 1 centimètre de large mais, au lieu de placer bêtement des taches de même forme et à distance toujours égale, ou bien d’aligner stupidement des barres parallèles de même largeur à la Buren, ma contrainte serait de tracer inlassablement sur le tableau des lignes droites de longueur variable, verticales ou horizontales et qui échapperaient partiellement à mon contrôle. Je choisis que le fond soit noir et que la couleur posée par le pinceau soit rouge. Puis j’appliquai le procédé d’écriture automatique, ou plutôt de peinture automatique, le geste suivant la pensée immédiate, sans aucune composition préalable ni de recul pendant l’exécution, jusqu’à ce que le tableau soit intégralement rempli. Pour la fantaisie, j’introduisis quand même deux éléments non oucréapiens : un sexe (masculin), car le désir c’est la vie, et le onzième hexagramme du Yi-king, symbolisant la Paix, que je mis au centre du tableau.

J’étais assez content de moi : l’artiste en herbe que j’étais avait fait une œuvre  à la fois sérieuse et sans prétention,  sans pour cela se prendre au sérieux. Et puis je constatais que les enfants adoraient se promener dans ce tableau, comme dans un labyrinthe. C’était donc réussi, même si c’était une conséquence complètement inattendue.

Dans mon atelier/bureau de Fontenay-sous-Bois, cette œuvre est le deuxième souvenir matériel de mon passage à Rome, en plus du petit surmoulage provenant de la colonne Trajane.

1987 A la recherche d’imposteurs à la Villa Médicis

Le piano de Debussy

J’avais remarqué que le moment où les salons de la Villa étaient le plus déserts se situait vers 11h. Les lèves-tard avaient alors fini de prendre leur petit déjeuner dans ces espaces somptueux, conçus pour les fastes des Médicis et non pour la villégiature de jeunes artistes français. De plus, à cette heure, le personnel n’avait pas encore commencé à dresser la table pour le repas de midi. 

Cela faisait quelque temps que je méditais mon coup : jouer quelques mesures d’une œuvre de Debussy sur le piano dit de Debussy, sacralisé comme tel et avec raison, placé dans un salon entre la grande salle à manger et un autre salon servant de cafeteria. Seulement, musicien très amateur, je n’allais pas risquer d’écorcher une partition sur ce piano mythique réservé pour quelques concerts et de créer l’imposture au vu (ou plutôt à l’entendu) de quiconque.

Projet audacieux s’il en est ! D’autant plus qu’on se sent tout petit dans ces salons du niveau principal, à la hauteur impressionnante.

J’avais bien sûr travaillé quelque temps auparavant sur le piano droit que j’avais loué et fait installer au rez-de-chaussée du pavillon que ma famille occupait au bout de l’interminable allée des orangers. Philippe Hurel, compositeur, habitait avec sa famille au premier étage du même pavillon. Lui-même et sa femme Catie, pianiste, étaient indulgents et ne m’en voulaient pas trop que je leur fasse subir mes pénibles exercices et répétitions.

Mais pianoter chez soi est autre chose que jouer sur l’instrument que Debussy utilisa pendant son séjour entre 1884 et 1886 (donc juste un siècle avant notre promotion). Cela représentait de ma part une sorte de sacrilège amusé, que je commettais de temps en temps avec délectation, pendant quelques minutes.

Je me découvre imposteur

J’avais un sentiment de fierté le jour de mon arrivée à Rome. Qui n’en aurait pas ? Mais je n’avais plus l’âge de l’orgueil imbécile : je savais très bien où j’arrivais, quels étaient mes mérites et encore plus ceux de mes illustres prédécesseurs ayant été reçus à l’Académie de France à Rome, créée sous Colbert (installée à la Villa Médicis seulement depuis 1803) : Berlioz, Bizet, Debussy, Garnier, Carpeaux… et puis David et Ingres avant le transfert postrévolutionnaire, et d’autres à peine moins connus…  Bien sûr, à côté des grands noms, combien de centaines et même de milliers de pensionnaires sont oubliés maintenant ! J’en ferais évidemment partie. La magnificence du lieu, son histoire si riche, le mythe qu’il dégageait encore, tout cela m’impressionnait encore plus. J’avais du mal à penser que je méritais d’y rester un an. Comme restaurateur, chercheur au même titre que l’historien d’art, je n’usurpais sans doute pas la place de quelqu’un d’autre. Mais face aux plus grands artistes de notre histoire…

Ce mot d’imposture revenait sans cesse dans mon esprit durant les premières journées de mon séjour. D’où les questions qui  m’obsédaient presque : pourquoi cette institution désuète m’avait-elle choisi et surtout pourquoi existait-t-elle encore, avec le coût exorbitant que cela représentait pour le contribuable  ?  7 hectares au cœur de Rome, un bâtiment gigantesque et des jardins à entretenir, une administration coûteuse, tout cela pour une petite vingtaine de pensionnaires rémunérés comme des agrégés débutants, avec une prime de séjour doublant presque le salaire. Les logements des pensionnaires étaient (et sont encore) disséminés dans le parc de la Villa, soit dans des pavillons servant uniquement d’habitation (surtout pour les familles), soit dans des constructions avec atelier réhabilitées au XIXème siècle, le plus souvent placées sur le périmètre du parc. Peu entretenus, les conditions de vie dans ces logements y étaient assez sommaires, mais nous étions au cœur de Rome, dans un lieu idyllique, avec des projets de création ou de recherche qui nous passionnaient, et enfin des moyens inespérés pour les réaliser. Du temps, surtout.

Étais-je au moins le seul ?

J’avais donc découvert mon état d’imposteur, et me disait que, en tant que tel, il me serait facile de débusquer mes semblables, s’il y en avait. Il ne pouvait pas ne pas  y en avoir, sans doute plus encore chez les plasticiens quand on connait les errements trop fréquents de l’art contemporain, conceptuel ou non, ainsi que les facilités qu’offre l’abstraction ou une déformation mal maîtrisée de la figuration. Pas facile de choisir pour un jury honnête !

Afin de rencontrer individuellement chaque pensionnaire, je profitai de mon sujet de recherche. Les près de 300 vénérables moulages à étudier (presque tous en plâtre) n’étaient pas qu’à l’air libre en train de se dissoudre sous les fortes pluies romaines hivernales. Ils n’étaient pas tous non plus, pour la plupart brisés, en train de pourrir dans l’humidité maximale des caves à vin de Ferdinand de Médicis, dans le grottone sous le bosco, après pour certains avoir été vandalisés par quelques pensionnaires des années 1950-60. Amusement infantile en réaction contre l’académisme.

Quelques-uns étaient aussi dans les logements des pensionnaires, en raison d’un article du très vieux règlement intérieur de la Villa, qui stipulait que tout pensionnaire pouvait bénéficier dans son atelier (ou son logement) d’un portrait peint d’un ancien pensionnaire (tous du même format) ou d’un moulage de taille modeste.

Ce prétexte me permit de faire rapidement connaissance avec les artistes ou chercheurs qui pour certains sont devenus des amis, mais aussi de bavarder quelque peu sur leur projet, leur passé… Ma recherche (secrète) de l’imposture était bien sûr anecdotique, mais me réjouissait beaucoup.

Ancien ouvrier tailleur de pierre puis sculpteur, enfin restaurateur d’œuvres d’art sortant de mes études, mes capacités de jugement sur l’art contemporain toutes disciplines confondues étaient alors forcément limitées, et n’étaient que perception immédiate, brute en quelque sorte. Je savais que je subirais sans doute condescendance et parfois mépris de la part de quelques créateurs, exerçant de leur point de vue une activité plus noble que la mienne. Je le sentais ainsi à travers le dédain qu’avait envers moi le plasticien / photographe / écrivain / quoidôtrencore Alain Larchère, alors à la mode à Paris et peut-être ailleurs.

Je m’intéressais bien depuis plusieurs années à la création actuelle, en étant peut-être un peu plus averti que le citoyen lambda, mais me sentais peu capable de discernement. Je lisais parfois la revue Art Press, prenais l’art conceptuel comme une composante de la création contemporaine, tout en n’y comprenant pas grand-chose. Mais pourquoi donc, doté d’une intelligence que j’espérais au moins égale à la moyenne et d’un œil qui commençait à être formé, je ne réussissais pas à me mettre au diapason intellectuel de Catherine Millet (qui n’avait pas encore parlé de ses fesses, sujet plus simple à approcher) ?  Cela me faisait plonger dans des abîmes de perplexité.

C’eravamo tanto amati

Indéniablement, les compositeurs étaient très solides, autant dans leur métier que dans leur sens de l’humour. La puissance et le front beethoveniens de Philippe Hurel, son enthousiasme à faire partie d’un courant important de la création musicale d’alors, la musique spectrale, sa science de la composition autant électronique/informatique que  classique, tout cela en faisait une personnalité brillante, très attachante de surcroît. Jean-Marc Singier, tout aussi sympathique mais plus discret, m’impressionnait par la subtilité de ses œuvres, leur précision et leur finesse. Il est peu courant que des œuvres musicales aient de « l’esprit ». C’était le cas de celles de Jean-Marc, dont le titre même des œuvres participaient à la création, comme blocs en vrac de bric et de broc. On entendait ainsi sa musique avant même qu’elle ne commence. Ses partitions manuscrites étaient aussi des chefs-d’œuvre de calligraphie, suivant les préceptes de Donatoni, dont il avait été l’élève. Ce n’était pas de ce côté-là qu’étaient les imposteurs, mais alors pas du tout.

Je ne comprenais pas très bien les projets des architectes et n’arrivais pas à m’y intéresser. Mais, pour le quotidien et  mon enrichissement personnel, les côtoyer était très agréable. Le paysagiste, Michel Desvignes, était porteur d’un projet plus qu’intéressant, à travers l’élaboration de ses « jardins élémentaires », dont l’agencement minéral autant que végétal permet de provoquer avec le temps de lents changements partiellement aléatoires. Du land art qui a la bougeotte de l’escargot un peu saoul, en quelque sorte. L’imposture était ailleurs.

De plus, avec son atelier juste en face du mien, de l’autre côté du piazzale, je voyais petit à petit l’avancement de la réalisation de son projet, en plus d’une agréable proximité. On m’avait mis dans l’atelier de Balthus, d’abord sacralisé (l’atelier comme Balthus) après son départ comme directeur, puis devenu hangar à tout mettre, alors que c’était un espace « historique » sous le grottone, juste à côté de la loggia dite de Velasquez, puisqu’elle se trouve  être le sujet d’une des œuvres du grand peintre.

Patrick Faigenbaum était peut-être l’artiste le plus important de notre promotion. Portraitiste incomparable, ses photographies étaient d’une grande profondeur. Lentement composées, elles reflétaient l’instant d’une longue séance de mise en place, avec l’utilisation de subtils  contrastes entre ombres et lumières du lieu, noirs et clairs des sujets avec leurs visages, habits, œuvres ou… moulages comme pour mon portrait avec mes filles dans mon atelier.

Une fois le cliché argentique pris, il passait de longues heures dans son petit laboratoire, installé dans le pavillon où ma famille habitait. Il y faisait ses développements mais surtout ses tirages qu’il modifiait à sa guise (à l’aide de produits peu sympathiques), comme un peintre finalise ses toiles à l’aide des glacis les plus subtils, sans lesquels l’œuvre resterait encore trop plate. Pour moi, ce n’était pas un photographe, mais un peintre.

Lui aussi subissait donc mes gammes, arpèges et inlassables répétitions pianistiques (sans réel progrès à mon grand désespoir), mais cela ne le gênait pas.

Il ne fallait donc pas aller chercher l’imposture de ce côté, pas plus que chez Anne Cartier-Bresson, ma collègue restauratrice de photographies déjà reconnue professionnellement (bien plus que moi) et dont la carrière fut exemplaire. Sylvie Bouissou et Jean Duron, musicologues émérites, m’apparaissaient très compétents de même que Jean-Jacques Couapel, historien de l’art, chercheur sur les sources du modèle architectural italien autour de 1800, qui devint un ami cher.

Chez les écrivains, alors ?

Jean-Paul Goux était peut-être à l’écriture ce qu’était P. Faigenbaum à la peinture/photo : un artiste du plus haut niveau. J’aurais aimé assimiler ses remarques sur la phrase-paysage qu’il souhaitait à la fois souple et articulée de manière complexe. J’aurais voulu aussi appliquer ses indications pour donner à  ce banal blog   la globalité et la subtilité d’un paysage anamorphotique réussi. Mais ne rêvons pas.

Personnalité à l’opposé de celle de Jean-Paul Goux, mais tout aussi savant et doté d’une grande simplicité, Emmanuel Hocquard effectuait un joli travail sur la langue : comme un collégien j’avais retenu sans volonté, sans effort mais par cœur certaines de ses belles phrases descriptives de l’atmosphère du parc de la Villa. Je lui étais assez indifférent.

Renaud Platnez savait écrire aussi, indéniablement. Trop, peut-être ! Ses descriptions interminables des trésors du patrimoine romain, surtout les églises baroques, étaient absolument indigestes, tout autant que celles de ses aventures d’inverti dans les bosquets au-dessus de la plage d’Ostie. Mais imposteur, non ! Il m’avait fort bien reçu chez lui, à la fois surpris et amusé, quand je vins le voir sous le prétexte de constater la présence et l’état d’un buste en plâtre dans son pavillon de Saint-Victor. Il est malheureusement devenu depuis l’auteur du « Grand Remplacement », thèse du genre complotiste et récusée autant par sa méthode que par sa logique.

Je serais donc le seul imposteur de la bande ? Il me restait à aller voir chez les plasticiens, les créateurs de ces œuvres matérielles (accessoirement de l’esprit) qui m’étaient déjà plus familières. Je n’arrivais pas à rentrer dans le monde de Michel Gouery, à l’énergie créatrice intense. Mais j’eus rapidement avec lui des atomes crochus. C’était ainsi.

Je trouvais l’art de Florence Colline bien pauvre, qui ne consistait qu’à habiller l’espace de barres de fer plus ou moins tordues, dans d’infinies et stériles déclinaisons. Mais, autant en œuvres isolées dans une salle d’expo cela me paraissait très banal, autant les réalisations qu’elle allait faire plus tard seraient particulièrement réussies, surtout celles en lien avec un bâtiment ou avec un lieu public.

Alexandre Retard donnait dans l’abstraction figurative, à moins que ce ne soit l’inverse. Son travail ne m’attirait pas plus que le mien ne l’intéressait. De là à le traiter d’imposteur… Et puis il m’était sympathique.

Alain Larchère, artiste déjà à la mode et pleinement reconnu mais pas par moi qui trouvai ses travaux insipides et verbeux, n’était là que pour profiter de l’argent de la princesse et des splendeurs de la Villa. Pourvu de voitures de frimeur, accompagné d’une bimbo, pourquoi le jury l’avait-il donc choisi ? Imposteur, sans doute que non.  Mais profiteur, Alain Larchère, certainement.

Plus sympathique et plus intéressant, Georges Blonde était dans la même situation : que venait donc faire un artiste à l’œuvre déjà si importante ? L’argent péniblement récolté auprès du contribuable ne pouvait-il donc pas être dépensé pour des talents plus jeunes et prometteurs ?

De plus, ces deux derniers artistes n’étaient que bien peu à Rome, traitant de leurs affaires en France ou plus loin.

L’imposture résidait finalement plutôt dans l’existence même de l’Académie de France à Rome et de sa mission première, survivance d’une lointaine gloire passée qui offrait toujours ses charmes et son intérêt à de jeunes artistes qui auraient bien eu tort de s’en priver. A part pour les historiens de l’art et les restaurateurs (les italiens avaient encore beaucoup à nous apprendre),

Cela faisait longtemps qu’elle aurait dû être transférée à New-York ou à Berlin.

Le temps passait, Cette recherche sur  l’imposture n’était en fait qu’une plaisanterie pour moi-même. Dans ce petit monde plus qu’abordable je m’intégrais petit à petit. J’avançais aussi dans mon propre projet et finis par admettre  que j’étais  à peu près à ma place, sans trop d’imposture ni de malhonnêteté face au contribuable.

Enfin de l’imposture ! Bien triste.

Une partie importante de mon projet était l’étude  historico-technologique des moulages de la colonne Trajane, dont je parlerai plus loin. Ce travail complétait les travaux d’histoire de l’art liés à une exposition consacrée à « la colonne Trajane de David à Poussin » qui eut lieu durant l’année 1988. Je revins à Rome à l’occasion de son inauguration et y rencontrai enfin l’imposture en la personne d’Hervé Guespagnol. J’avais déjà entendu parler de ce jeune écrivain, d’une insolente beauté et mignon du célèbre penseur Michel Pendule, auteur de Les mots du capitaine Chose.

Je connaissais le visage de H. G. et le croisai du regard. J’y vis autant la prédation que la méchanceté, en plus d’une grande souffrance.

Le temps passa, l’année suivante sortit son livre  L’Incognito  où il relate en détail son passage à la Villa Médicis, en transformant l’Académie de France à Rome en « Académie ibérique », dans une sorte d’autofiction à sa sauce. Mais pourquoi donc ibérique, alors que le jeu sexuel (genre branlette) du même nom est plutôt réservé par la nature même du jeu aux hétéros, qu’il n’était pas ? Sens caché ou lapsus révélateur ?

Le livre est indiqué sous la forme « roman », forme facile qui permet à son auteur la  transformation de la réalité en ayant avancé masqué. H. G. précisa, à propos de son propre ouvrage, que « c’est un témoignage exact de ce qu’était la Villa Médicis ». Si un jour des historiens se penchent sur le quotidien de la Villa à la fin du XXème siècle, qu’ils prennent garde ! Beaucoup de  descriptions sont exagérées, transformées aux seules fins de dérision de l’institution qui l’accueille, de méchanceté de l’écrivain envers celui ou celle qu’il est amené à croiser. Il l’avoue lui-même : « c’est une blague L’Incognito, un jeu de massacre, quelque chose de systématique dans sa méchanceté. ». Mauvaise blague. Et quelle désinvolture !

Dès le début de son livre, Hervé Guespagnol habitué au luxe de sa classe d’écrivain ayant fréquenté autant Michel Pendule que Roland Barbe (ce qu’il garde bien de dire lors de son admission mais tout le monde le sait), crache dans la soupe républicaine qui lui est servie, alors qu’il est correctement payé par l’Etat à écrire son bouquin, qui lui rapportera plus tard, en plus. Mais il n’en profita guère puisque la saloperie qu’est le sida l’emportera trop tôt.

L’administrateur est petit fonctionnaire, le directeur gros bêta débraillé (ce qui n’était pas complètement faux), quant aux autres pensionnaires, il les méprise souvent en décrivant leurs travers, leurs soi-disant petites manies plutôt que leurs empathies et leurs passions, qui ne sont pas moindres que les siennes. La mise en scène de soi est tellement facile quand c’est au détriment des autres !

Mais H. G. était homosexuel, atteint du sida, artiste et savamment mondain, du monde de grands penseurs professeurs au Collège de France, ou d’artistes comme Mathieu Lainedon ou Patrice Padonné. Il est donc intouchable et forcément grand artiste.

J’aurai rencontré à la Villa Médicis deux homosexuels malades du sida, déjà séropositifs durant leur séjour et qui décèderont quelques années plus tard : Hervé Guespagnol et Jean-Jacques Couapel. Autant le premier était antipathique, autant le deuxième respirait la gentillesse et l’empathie naturelle, alors qu’ils fréquentaient sans doute les mêmes lieux de plaisir, à Ostie ou dans des bars romains  au commerce interlope.

1982-83   L’œuvre d’art dévoile son intimité

J’allais de découverte en découverte, émerveillé de pouvoir tant apprendre, tant comprendre mais aussi pratiquer. Moments continus d’acquisition de savoirs et de savoir-faire.

Au fil des semaines et des mois, bon nombre de mes questions trouvaient des réponses, au moins partiellement. De quoi, en quoi sont faites les œuvres d’art ? Comment les fait-on ? Et, finalement, qu’est-ce qu’une œuvre d’art ? Sa définition est-elle universelle ou bien histoire de goût, d’époque ?

Si une œuvre est en mauvais état, pourquoi, comment l’est-elle devenue ? D’ailleurs, qu’est-ce qu’un « mauvais » état ? Pourquoi, comment restaure-t-on ? Et jusqu’où ? Jusqu’au retour à l’original, si tant est qu’on puisse le connaître ?

J’étais dans le présent, je n’avais pas la préoccupation de l’avenir, j’étais dans une spirale positive, d’autant plus qu’une deuxième petite merveille était arrivée à la maison.

Le directeur des études de l’IFROA, Gilbert Delcroix, avait l’intelligence de Saint Augustin : il considérait les étudiants comme des adultes, nous laissait libres de nous cultiver dans les domaines qui nous étaient peu familiers, de pallier nos lacunes par nous-mêmes.

« …Pour l’étude, une libre curiosité est plus efficace qu’une contrainte redoutée… »

Saint Augustin (Confessions. I.23)

Nous étions effectivement adultes : l’âge moyen des élèves de ma promotion était d’environ 25 ans, j’en avais presque 30. J’étais vieux, « raisonnable ». G. Delcroix permettait de ne pas suivre des cours dans lesquels nous nous  estimions déjà formés, surtout  lorsque nous pouvions le justifier par des diplômes.

J’avais ainsi été dispensé des cours de chimie ; cette matière ne m’avait jamais vraiment intéressé, ni dégoûté d’ailleurs. Je remplaçai ces cours de niveau débutant par une inscription à Paris VI, en licence de chimie précisément. Cela me servirait toujours, pensais-je naïvement. J’allais en suivre les trois UV en trois ans. Tant qu’à faire de la chimie, autant faire fructifier intelligemment mon petit capital scientifique plutôt que suivre bêtement un nième cours de niveau lycée tel qu’il était naturellement enseigné aux autres étudiants de l’IFROA.

Les pratiques de la création

Je ne suivis pas non plus à L’IFROA le cours de sculpture sur pierre, j’en avais assez fait durant ces dernières années ! A la place je suivis pour mon plus grand bonheur le cours d’aquarelle/lavis.

Merci Saint Augustin, merci Gilbert Delcroix !

C’était Luis Ansa qui nous donnait ce cours. Peintre argentin, maitre laqueur à la chinoise, mais aussi aquarelliste et quelque peu ésotériste, il nous enseignait la rapidité du geste et la force que donne l’assurance qu’on finit par posséder au bout d’un long temps d’apprentissage… C’était un curieux mélange que ce personnage, réunissant le côté hâbleur sud-américain et la finesse chinoise. C’est avec lui que je me suis le plus enhardi. J’aime désormais pratiquer de temps en temps cette technique, soit en copiant des lavis ou aquarelles de maître, soit pour des petites créations personnelles sans aucune ambition.

Le cours de dessin d’après le modèle vivant était nul. C’est plutôt le professeur qui était nul : il passait entre les élèves, quand il passait, et ne disait pas grand-chose d’intéressant, quand il parlait. C’était à chacun de profiter de la séance, des possibilités offertes par l’organisation du cours et la présence du modèle. J’aimais surtout les poses très courtes, où il faut comprendre et reproduire l’essentiel en quelques minutes.

Le professeur de modelage n’était guère plus capable, alors que la séance était utile. P. Grivet avait travaillé dans l’atelier de Paul Belmondo, sculpteur mortel et surtout connu comme père de son fils. P. Grivet faisait celui qui voyait tout, alors qu’il ne voyait pas grand-chose. Il avait voulu un jour que je corrige un détail, pour dire quelque chose. J’ai alors fait comme si, mais me suis bien gardé bien de toucher à quoique ce soit. A la séance suivante, regardant mon modelage il me dit : « Ah c’est beaucoup mieux comme ça ! », alors que je n’avais rien touché. Technique imparable face à ceux dont on sait qu’ils « voient » mal.

Le professeur de sculpture sur bois était d’une sensibilité bien plus riche. Maurice Barbier ne parlait pas beaucoup, et quand il parlait c’était d’une toute petite voix, inaudible. Mais il se démenait et nous donnait de bons conseils, autant techniques qu’artistiques. Pour ma part j’exécutai d’abord quelques petits reliefs dans différentes essences pour me faire la main avec les outils de sculpture sur bois. Quelle différence avec la pierre, le marbre !

Il me proposa ensuite de faire une interprétation d’une tête de cheval Han en ronde-bosse, dont il m’avait confié un moulage, relief en réduction. Le bois était de l’iroko, bois exotique dur et abrasif, au fil tors de plus. Ce fut un travail très formateur et gratifiant.

J’avais aussi fait la copie en chêne d’un petit relief de retable brabançon ayant conservé suffisamment de polychromie (conservé au musée de Cluny), représentant vraisemblablement un donateur. C’était en vue de polychromer  ma copie suivant les techniques anciennes qu’on avait apprises au début de notre formation, dans la mesure où les éléments de couleur sur l’original étaient suffisants (cet original était en cours de restauration dans l’atelier). Je n’ai jamais eu le courage (ni le temps) de le réaliser. Si un(e) étudiant(e) ou toute autre personne intéressée  lit ces lignes et que ce travail passionnerait, qu’il (elle) me contacte !

Je comparais (et compare encore) ces deux travaux, le premier étant pour moi bien plus réussi, intéressant et beau à la fois, alors que le relief ancien n’avait d’intéressant à mes yeux que son côté historique, bien plus qu’esthétique, témoin d’appartenance à un grand retable presque entièrement perdu.

C’est ainsi que se précisa pour moi la notion de valeur, chaque objet pouvant en posséder une ou plusieurs à la fois : valeur esthétique, valeur historique, valeur d’usage, valeur cultuelle, valeur sentimentale…

Le professeur de pierre dure et d’ivoire, Claude Durand, était lui aussi excellent enseignant. La découverte de cette technique particulière qu’est la glyptique me fascina : travaillant sur des matériaux durs (pierres semi-précieuses) et de petite taille, il est bien plus pratique techniquement de rendre fixe l’outil (fraise entrainée par un petit moteur) par un bâti fixé sur la table et de tenir dans ses doigts le petit objet à façonner, dans la mesure où la forme était obtenue uniquement par abrasion.

Claude Durand était classé statutairement comme artisan d’art, mais c’était un véritable artiste, créateur de formes uniques dans des matériaux semi-précieux, à la manière des Netsukes japonais. Combien d’artistes créent des formes répétitives, sans recherche particulière, combien d’artisans d’art font preuve de réelle créativité, en faisant se rejoindre beauté de la matière et celle de la forme ! Cela indépendamment du sens de cette forme, s’il faut lui en donner un.

La restauration

Plus proches de notre future activité de restaurateurs furent dispensés d’excellents cours de moulage, de géologie, de méthodes analytiques, de photographie, d’histoire de l’art comme je l’ai décrit dans le texte précédent… Le concours nous demandait d’être pluridisciplinaire, le programme des cours l’était encore plus. Par contre nous n’avons pas eu de cours d’histoire de la restauration, contrairement aux étudiants en restauration de tableaux, qui avaient pour cela la très savante et non moins sexy S. Rivon. La qualité de son enseignement et ses aspects vestimentaires tels que la taille de sa minijupe du jour étaient toujours largement commentés, dépassaient le cadre restreint de l’atelier de peinture et arrivaient jusqu’à nous.

Puis le temps vint où nous pûmes enfin débuter l’apprentissage de la restauration. C’était un peu ridicule, mais j’étais impatient de savoir réaliser un coton-tige avec un bâtonnet de brochette et du coton ménager. Car le non-initié ne peut le deviner : le coton-tige est le principal outil du restaurateur !

Je dois avouer paradoxalement qu’à côté  de toutes les découvertes techniques et artistiques que j’ai brièvement décrites j’étais moins passionné par les  cours de restauration, du moins leur partie pratique. L’historique d’une œuvre, la déontologie vis-à-vis du patrimoine, les problèmes méthodologiques, les débats avant les décisions, tout cela m’intéressait. Je n’aimais par contre que peu l’exécution, sauf celle permettant d’améliorer la présentation pour le regardant (ajustement et unité du niveau de nettoyage, harmonisation de couleur par comblement des lacunes, retouche finale globale…).  

Quant aux techniques d’analyse qui nous permettent de sonder au mieux la matière des œuvres, elles ne m’intéressaient que comme outils, sans passion, alors que j’aurais pu être attiré grâce à ma formation scientifique de base. Les coupes minces de couches successives de polychromie (et de feuille d’or) ont cependant leur beauté propre, et fascinent, car elles rentrent dans l’intimité des œuvres et de leur histoire. Ici, superposition de bleu azurite et de bleu outremer (lapis-lazuli) du tympan de la façade ouest de la cathédrale de Senlis.

Myriam Serck, professeur de polychromie et restauratrice belge dont la notoriété européenne était déjà établie, était âgée de seulement quelques années de plus que nous. Elle nous fit un cours exceptionnel sur la mise en couleurs de surface, à la fois historique et technique, toutes époques et tous matériaux confondus.  Son cours était aussi et surtout un enseignement vis-à-vis de la méthodologie à respecter.

C’était elle aussi qui supervisait les cours pratiques de restauration de sculptures en bois, comme la restauration de petits reliefs polychromes de la grande époque des retables brabançons (XVème et XVIème siècles), mais aussi le dégagement interminable de couches de polychromie superposées d’un Christ en bois du XVIème. Très mutilé et assez pourri, il fit souffrir tant d’élèves !

M. Serck avait le goût de l’abnégation pour elle et pour les autres, et trouvait admirable qu’un étudiant puisse faire le même geste répétitif au scalpel sous loupe pendant une année entière pour découvrir une polychromie originale. Je lui étais assez indifférent, car elle pensait que cet aspect de mise en couleur ne m’intéressait pas. Je n’étais pas assez à l’aise, n’ayant que peu d’expérience dans le monde de la couleur, voilà tout.

Cet ensemble que possédait M. Serck, fait de connaissances théoriques, techniques et méthodologiques faisaient d’elle le véritable professeur de restauration d’œuvres sculptées, alors qu’elle ne traitait que de la surface. Nous lui devons tous énormément, malgré son caractère épouvantable et ses jugements à l’emporte-pièce.

Myriam Marronnière était amie avec Myriam Serck, et avait eu pour cela le poste d’enseignement de la restauration des sculptures en matériaux minéraux. Bonne restauratrice, très sensible, elle n’avait pas  cependant la culture suffisante pour assurer un tel enseignement, d’autant plus que dans ce domaine de la pierre, de la terre cuite, du plâtre, les connaissances et protocoles étaient bien moins avancés à l’époque que pour les sculptures en bois polychromées.

Une grande fête

Une association d’élèves et d’anciens élèves (AEAEIFROA) avait vu le jour durant ma première année, et donc pendant la dernière année de la première promotion. Son premier président n’était pas en meilleurs termes avec quelques élèves influents et ne resta pas plus qu’une année. Etant assez présent lors des réunions et assemblées, je me retrouvai à ce poste de président, surtout pour assurer une continuité à l’association. Je ne me dévouai qu’un an, n’étant finalement pas fait pour ça moi non plus. J’avais réussi à la fin de mon mandat à vanter les mérites de la fonction et le peu de travail que cela demandait à un camarade qui pouvait prendre la suite. Je fus très soulagé qu’il acceptât.

Outre la gestion de l’association une grosse affaire m’occupa pendant cette année de présidence : la responsabilité d’une grande fête où seraient conviés étudiants, professeurs mais aussi toute personne gravitant autour de cette nouvelle école. C’était en fait à l’initiative d’un camarade de promotion, Didier Groux, dont le dynamisme fut pour beaucoup dans la réussite de ce projet. .  

Notre directeur, également directeur du Mobilier National, Jean Coural, nous encouragea vivement. Il nous offrit grâce à son réseau la possibilité d’occuper gratuitement la grande salle de bal du château de Maisons-Laffitte, ainsi que d’assurer toute la « grosse » logistique de cet événement. Il nous prêta pour l’occasion plusieurs dizaines de chaises en bois doré et velours rouge et autre matériel, qui furent livrées et reprises gracieusement par le personnel du Mobilier National…

Ce fut un très joyeux moment, même si je ne me sentais pas très à l’aise dans ce rôle de représentant de l’association et responsable de l'événement. Beaucoup de monde était venu, amis, professeurs, et bien sûr la très savante, bonne danseuse et toujours aussi sexy S. Rivon, qui s’en donna à cœur joie.

1981 (fin) Luxe et enthousiasme aux Gobelins La restauration d’œuvres d’art, une passion, une religion ?

J’allais avoir chaud pendant 4 hivers, en atelier ou salle de cours ! Je n’avais pas passé le concours de l’IFROA pour cette raison, mais cette perspective ne me déplaisait pas après avoir trop souvent travaillé dehors et par tous les temps pendant plusieurs années.

Un autre aspect non déplaisant que je découvris était celui de vivre désormais dans un milieu équilibré hommes/femmes, bien plus agréable à fréquenter que le milieu exclusivement masculin et parfois un peu lourd dont je faisais partie jusque-là. Cet aspect des choses fut exacerbé par la présence occasionnelle comme enseignante de S. Rivon*, conservateur très sexy et non moins savante, spécialisée en restauration de tableaux, dont de nombreuses générations de restaurateurs (surtout les hommes) allaient se souvenir pour longtemps avec émotion. 

Au-delà de ces deux aspects plutôt anecdotiques, le contribuable allait donc me payer à nouveau des études, pour quatre ans et  à temps plein. J’avais été  auparavant élève-ingénieur, tailleur de pierre, puis sculpteur comme tant d’autres. Je faisais désormais partie de l’élite, en raison de la réussite à ce concours. J’étais devenu un enfant gâté, choyé par la République. Non seulement ma formation ne me coûtait rien, mais j’avais pu obtenir comme d’autres élèves une bourse du ministère du Travail à peu près équivalente au SMIC. A ma sortie, je n’avais aucune obligation de travailler pour l’Etat, contrairement aux concours de la fonction publique.

A sa création en 1978 et bizarrement sous la forme statutaire d’une association loi 1901, L’Institut Français de Restauration des Œuvres d’Art (IFROA) s’était installé dans des locaux de la manufacture des Gobelins, à Paris dans le XIIIème arrondissement. Je faisais partie de la quatrième promotion, la première promotion entamait donc sa dernière année.

La volonté des créateurs de cette formation était surtout de rattraper le retard de la France vis-à-vis de la plupart des autres pays européens. Il s’agissait aussi de se distinguer d’une filière universitaire de restauration des biens culturels existant déjà à Paris I. L’organisation était plutôt celle d’une grande école avec un enseignement tout préparé, mis à part le mémoire de recherche et la restauration à réaliser durant la dernière année. Des moyens financiers publics avaient été débloqués en conséquence, par le biais de subventions versées à cette institution se voulant très publique tout en ayant un statut associatif.

Le premier jour de la « rentrée », notre directeur des études Gilbert Delcroix (voir « Stupéfaction et tapis rouge ») nous fit visiter les locaux, c’est-à-dire l’ensemble des ateliers des différentes spécialités disséminés dans l’enceinte des Gobelins. Je lui demandai en fin de visite quel pouvait bien être le budget de formation d’un restaurateur. Il me répondit que c’était à peu près celui d’un polytechnicien, surtout en raison de la rémunération du corps professoral, environ deux fois plus nombreux que les élèves. Nous allions de plus avoir comme enseignants ce que l’IFROA avait pu faire venir de meilleur, éventuellement de l’étranger. Nous avions en effet un tel retard par rapport à nos voisins européens !  Trop peu de restaurateurs français étaient capables d’assurer un tel enseignement qui soit à la fois technique, scientifique et surtout méthodologique.

C’était une perspective magnifique pour moi. Les yeux écarquillés je découvrais un autre monde. Je n’avais pas vraiment cherché avant ma réussite au concours à savoir ce que j’allais recevoir comme enseignement. J’étais à mille lieues de me douter qu’il serait aussi vaste et varié.   

Pour les enseignements autres que celui de la restauration, ceux liés à une culture générale de  haut niveau utile pour notre domaine, nous étions également privilégiés : soit des professeurs « généralistes » comme des universitaires pour les sciences : chimie, biologie…, soit des professeurs très spécialisés comme en histoire de l’art. Quel luxe pour nous, les cinq élèves en restauration de sculpture, que d’avoir comme professeur Alain Pasquier alors conservateur en chef du département des Antiquités Grecques et Romaines au Louvre ! Le cours avait lieu la matinée du mardi, lors de la fermeture au public, dans les salles et devant les œuvres les plus prestigieuses comme les plus modestes. Son enseignement n’était pas seulement un cours d’histoire de l’art (un peu comme à l’Ecole du Louvre), mais traitait aussi de  l’origine des œuvres, de leur histoire matérielle, des problématiques de leur présentation, à travers un échange et une suite de questions-réponses de notre part. Cela permettait aussi de rendre étroit le contact entre le responsable de collections et ceux qui allaient devoir en assurer leur devenir matériel.

Tout était à l’avenant, et le serait pendant les quatre années d’études.

Outre ces privilèges dont nous bénéficions, nous avions aussi la chance à travers les enseignements généraux de vivre notre formation en contact étroit avec d’autres disciplines : peinture de chevalet, céramique, arts graphiques, mobilier. D’autres viendraient par la suite : peinture murale, photographie, métal, textile… Cette proximité était d’une incroyable richesse, tant humaine que technique. Nous allions souvent traîner dans les autres ateliers, à observer les œuvres en cours de restauration, à échanger sur les problématiques.

Beaucoup d’amitiés ou de collaborations allaient ainsi se créer dans l’avenir.

Les étudiants venaient de milieux assez divers et de premières études bien différentes : assez souvent d’écoles d’art ou d’arts appliqués, un peu d’histoire de l’art ou de l’Ecole du Louvre, plus rarement encore de filières scientifiques comme moi. Cette diversité accentuait la richesse des échanges.

L’un des premiers cours que je suivis à  l’IFROA fut celui de la dorure.

Ce cours faisait partie de ceux concernant les techniques traditionnelles, celles pratiquées encore actuellement et transmises dans les meilleurs ateliers d’artisans d’art.

Je n’avais jamais encore vécu de façon sérieuse le travail préparatoire à une surface peinte ou dorée. Maintenant, je voyais directement que le résultat final dépendait du soin de chaque opération intermédiaire. Peu importe le temps passé, l’étape suivante ne peut être entamée que si celle en cours est aboutie. Je l’avais déjà vécu avec les phases de dégrossissage, façonnage et finition des sculptures en pierre et encore plus en marbre, mais je rentrais dans un autre monde, celui de surfaces à la fois superposées et sans épaisseur visible qui forment un tout indissociable,  doté d’une matière et d’une couleur qui lui est propre.

L’apprentissage de ces techniques traditionnelles n’était que le prélude à celui des techniques anciennes, celles qu’on ne pratique plus car elles n’ont plus lieu d’être, comme celles de la polychromie des sculptures médiévales ou des œuvres des peintres dits primitifs.

On peut toujours tenter de s’approcher de la réalité technique passée, à travers les textes anciens (dont le célèbre Libro dell’arte de C. Cennini), l’observation des œuvres, les résultats d’analyse et d’observations scientifiques, des essais de copie en pratiquant une sorte d’archéologie expérimentale. Mais il ne faut pas se leurrer : il est bien impossible de reproduire exactement les techniques du passé. Les comprendre est déjà un bel objectif.

Complétant le cours de dorure « contemporaine », nous avions eu un cours de techniques anciennes de dorure dont le but était la réalisation de plusieurs plaquettes démontrant la variété des matériaux et de techniques suivant leur époque, leur localisation, leur destination…  Je découvrais ainsi très vite la grande relativité des progrès techniques dans le domaine de la production artistique, faite sans cesse de pertes et de gains.  Notre professeur était une restauratrice très spécialisée (N. Delsaux), seule capable de faire un tel enseignement car grande connaisseuse des icônes anciennes, bien plus qu’un doreur de métier, même très compétent (et adorable) comme l’avait été notre professeur Mr Delaunay.

Quel contraste avec mon ancienne activité de tailleur de pierre puis de sculpteur ! Je travaillais alors le même matériau du début à la fin, devant le maîtriser par la force musculaire et la solidité de l’outil adapté, l’adresse du geste. C’était encore le cas pour le polissage des pierres marbrières ou des marbres, matériaux durs, où la finition de surface était  poussée à l’extrême. J’étais devenu assez adroit, mais ce qui était nouveau pour moi avec ces techniques anciennes mais aussi de restauration, c’était l’obligation de l’acquisition d’une  certaine habileté dans le domaine de la délicatesse, presque de l’impalpable.

Le sourire entendu de notre cher professeur de dorure nous ramenait cependant à la réalité : ce n’est pas en quelques dizaines d’heures qu’on devient professionnel d’un métier, mais au bout de longues années. Pour le cas précis de la dorure notre objectif n’était pas de devenir doreur de métier, mais d’en connaître le plus de caractéristiques possibles.  

Les autres cours du programme étaient très variés, et s’étofferaient d’ailleurs au fil des ans : pour toutes les sections nous avions dessin d’après le modèle vivant, histoire générale de l’art, chimie, apprentissage de la photographie, et puis copie de tableau (pour les peintres) modelage d’après un plâtre (pour les sculpteurs) …

J’étais impatient de commencer à apprendre et pratiquer la restauration, mais nous devions attendre la deuxième année pour avoir le droit de toucher une œuvre dégradée, de la traiter. La méthode d’enseignement l’imposait en effet, dans la mesure où on ne peut commencer à agir matériellement sur une œuvre sans en connaître un minimum les composants, autant du point de vue des techniques de sa création que de ses matériaux, de ses caractéristiques, de son état.

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J’étais sur des rails, je ne savais pas trop où ils me mèneraient personnellement.

L’IFROA était-il une simple transition ou un engagement à long terme dans cette activité ?

Je me doutais que j’aurais à m’occuper d’œuvres d’art ancien en général et de sculptures en particulier, mais dans quelles conditions d’activité ? Aucun élève n’était encore sorti. L’Etat ne dépensait pas  autant en énergie et en moyens pour ne pas offrir par la suite des perspectives de travail ! Mais à long terme c’était l’inconnu. Dans quelle case statutaire allais-je me trouver ? En profession libérale, comme artisan, ou même artiste ? J’avais déjà vécu des aberrations statutaires. Ou alors comme fonctionnaire dans un musée ? Nous étions fin 1981, au début du premier septennat de F. Mitterrand, alors que les titularisations et créations d’emploi de fonctionnaires allaient bon train.

Le médecin, le maçon, l’enseignant savent à peu près ce qui les attend pour le début de leur activité professionnelle. Nous ne savions rien de cela en rentrant à l’IFROA.

Du point de vue du sens même de l’activité de restaurateur d’œuvres d’art, les choses étaient également complexes. J’avais appris que, si une écaille de polychromie originale était tombée d’une sculpture, il convenait de la ramasser, pour la refixer exactement là où elle se trouvait auparavant, comme on pouvait récupérer en fonction d'une liturgie précise les miettes d’hostie consacrée sur le linge de l’autel (corporal**) .  J’étais bien sûr d’accord avec l’idée de conserver au maximum la matière originale d’œuvres du passé qui nous avaient été transmises, mais cela devait-il être fait à tout prix, sans discernement ?

Je commençais à peine à comprendre que j’étais entré sans le savoir en religion, celle de la conservation du patrimoine.

Le rôle du Grand Prêtre, celui ayant le pouvoir et organisant la liturgie, est réservé naturellement au conservateur, intellectuel et décisionnaire, étant donnée la responsabilité qu’il a envers les collections. Le nouveau restaurateur, celui sorti de l’IFROA, serait une sorte de clerc manuel très privilégié ayant la permission, le devoir même de pouvoir s’approcher du sacré, suivant une stricte morale, presque dogmatique. Lui seul pourrait toucher ce sacré, le transformer si nécessaire, mais toujours sous le regard bienveillant ou méfiant du Grand Prêtre, c’est selon.

J’avais entendu une fois un des fondateurs de l’IFROA, célèbre conservateur, dire dans un colloque que le restaurateur devait être « docile et obéissant ». Cette formulation ne me plaisait pas du tout, mais était très révélatrice.

 * Jusqu’à présent, les quelques personnes rencontrées dont je parle dans ces souvenirs ont été nommées par leur vrai nom. Je pense qu’il est désormais préférable d’utiliser parfois un nom d’emprunt pour certaines d’entre elles quand  j’évoquerai de leur part une attitude ou un comportement particulier, ou quand elles auront montré des aspects négatifs ou du moins peu humains.

Les connaisseurs du milieu pourront les reconnaitre sans difficulté. Il n’y a de toute façon pas de place dans ce blog aux règlements de comptes personnels.

** Le corporal est un grand carré de tissu blanc, amidonné, disposé sur la nappe d’autel. C’est sur le corporal que sont placés calices, ciboires et patène lors de la messe. Il est plié de telle manière qu’il protège, en se fermant, les miettes d’hostie consacrée, tombées lors de la rupture de la grande hostie par le prêtre.

***A propos du caractère sacré des miettes d’hostie on peut lire aussi un témoignage très instructif sur le site

http://www.cite-catholique.org/viewtopic.php?t=19483